2017

Bettina 1993

25 ans après !

On peut avancer a posteriori que le projet « Bettina » proposait une alternative au grand projet parisien « La serva amorosa » (montée par jacques Lassalle à la Comédie française, dont il était l’administrateur) au niveau de l’espace européen francophone. Il s’agissait de créer en français un diptyque inédit de Carlo Goldoni en y mettant les mêmes moyens que le premier théâtre national français. D’ailleurs le scénographe et (en partie costumier) Rudy Sabounghi, travaillait parallèlement sur les deux productions. « Bettina » était par ailleurs un projet « d’excellence » mené par trois Théâtres Nationaux (Strasbourg, Bruxelles et Luxembourg »), associant comédiens confirmés, français, belges et portugais, à de jeunes comédiens (deux garçons, deux filles) émanant de deux écoles supérieures d’art dramatique (Insas à Bruxelles et TNS à Strasbourg), plus un jeune bachelier frais émoulu du lycée européen de Strasbourg (Stefan Kalb). Mélange des langues d’origine donc (tous jouaient cependant en français mais les accents étaient perceptibles), des styles de jeu, des générations, pour tenter de faire émerger un Goldoni européen, à partir de la représentation de deux de ses premières pièces.

 

Et l’on en venait vite à se demander quel était le, ou la protagoniste de l’ensemble. La chaste Bettina harcelée puis trompée par son mari, Pasqualino ? Lelio, qui met du temps mais obtient de corrompre le mari de Bettina ?

En accolant les deux pièces et en décidant que la seconde partie ne se passerait plus du temps de Goldoni mais dans un présent rapproché, je décidais du même coup que le protagoniste de l’ensemble devenait le temps lui-même.

 

L’action du diptyque se jouant dans le même quartier vénitien mais en hiver alors que le premier se joue du temps du carnaval, et les scènes se répondant en miroir, bonheur, prospérité d’un côté, désamour et crise de l’autre, j’avais accentué cette symétrie toute classique en séparant les deux parties de 200 ans. L’atelier de fabrication de costumes de Strasbourg fabriquait les costumes dix-huitième, dessinés par Rudy Sabounghi, à Bruxelles l’atelier symétrique fabriquait les costumes vingtième siècle dessinés par Colette Huchard (costumière et chef d’atelier).

Les principales difficultés d’interprétation vinrent du fait que les comédiens avaient des formations hétérogènes. Notre « diapason » était le comédien français André Cellier, très expérimenté et faisant profiter de ses expérience ses collègues plus jeunes. Ceux-ci, face à la ductilité du texte goldonien (ils auraient dit face à la « faiblesse du texte ») se trouvaient déconcertés dans leurs habitudes de jeu. Ils avaient de la difficulté en même temps à assumer le caractère « banal » du dialogue, mais n’arrivaient pas y investir un sous-texte ni à en dégager la musicalité naturelle. Ils se raccrochaient souvent au fait que les personnages vieillissaient entre les deux parties d’un peu plus d’une année pour « construire » un parcours.
J’appelais cela le parcours romanesque du personnage, ou le temps romanesque au théâtre. Il m’arrivait aussi de jouer sur le parallélisme des deux parties (situations comique se répétant de façon dramatique dans la deuxième pièce) pour lancer les comédiens dans des scènes d’improvisation (des scènes non-écrites par Goldoni de la vie comédienne possible des personnages) pour favoriser l’investissement intime de chacun.

Cela concernait surtout les deux couples, les amoureux et le couple d’amitié fatale que représente Lelio et Pasqualino, mais je me suis autorisé ce genre d’approche pour la scène du « cabinet noir » chez le Comte et les scènes avec la rusée Checca (elle-même miroir désagréable de sa cadette Bettina).

Les jeux d’improvisation me permettaient surtout d’aider les jeunes comédiens à ancrer en eux une « réalité » dramatique qui dépassait le seul texte goldonien sur lequel ils disaient trop souvent ne pas pourvoir « s’appuyer ». J’ai tenté d’exploiter la célèbre « porosité » entre le comédien et le rôle que Goldoni soi-même exploitait au cœur de la troupe de Medebach. Aurait-il, d’ailleurs pensé au rôle de Bettina si Madame Medebach n’avait été une comédienne si maladivement sensible qu’elle était capable « de faire pleurer les bancs du théâtre » ? Ce fut pour moi une découverte que de pouvoir expérimenter cette porosité et de la mettre en jeu dans les corps et les esprits de comédiens d’aujourd’hui.

 

Rudy Sabounghi avait conçu les décors très en amont. Il faut dire qu’il avait été associé aux séances de traduction à vue, de lectures et de « montage du texte dans la maison des Vosges de Ginette Herry. Pendant que Ginette et moi faisions le jardin, il commençait à dessiner ses espaces. Notre accord de base était sur l’utilisation exclusive de la toile (rien en dur) peinte et sur une esthétique plutôt « sèche », bien en accord avec les pièces et l’histoire racontée. Il imagina des toiles se démultipliant par l’utilisation de petites fenêtres ou de grandes baies, des toiles figurant une ville mouvante et dangereuse. Seuls les meubles indiquaient les classes sociales, le palais du marquis, la grande pièce chez Bettina, le cabaret. Pour le reste, les rues étaient vides de toute décoration, inquiétantes et souvent éclairées comme entre chien et loup. D’ailleurs, la Giudecca aujourd’hui encore, là où est sensée habiter Bettina, n’est-elle pas sinistre dès que le soir tombe. Nous savions d’avance qu’en renonçant à la couleur locale goldonienne (une Venise pimpante et heureuse) nous nous attirerions certaines critiques. Le public français aime « son »Goldoni mais il veut s’y reconnaître, dans l’alacrité du petit peuple comme dans la vigueur des peintures de genre. Nous aspirions à autre chose, une sorte d’épure à la pointe sèche, révélant les failles d’une vieille société marchande (l’origine du capitalisme moderne) engoncée, hypocrite et asphyxiante. Le petit peuple n’en pouvait plus de travailler (dans la première pièce) ou de chômer (dans la seconde). La bourgeoisie, incarnée par Pantalon, était vieillissante et n’assurait plus le caractère entreprenant de sa classe. Quant à l’aristocratie elle était appauvrie, et se trouvait corrompue dans un système de sadisme primaire. Enfin, nous ne voulions pas d’intérieurs « habitables » ou « intimes », qu’il s’agisse des palais ou des maisons populaires. Les personnages des deux pièces sont à la recherche du bonheur, ils sont en avance sur leur temps, sur l’idée même de bonheur domestique, de lieux qui peuvent y contribuer. Nous tenions à ce paradoxe entre des personnages au fond « modernes » dans des intérieurs appartenant au monde ancien. N’est-ce pas exactement ce que décrit Goldoni : une classe populaire à la recherche de sa propre histoire dans une Sérénissime affaiblie et exangue ?

En utilisant toutes les techniques anciennes du théâtre au service d’une représentation moderne, les toiles peintes, les systèmes de rues et de tampons (autrement dit la possibilité d’ouvrir des brèches dans le plancher du théâtre) Rudy Sabounghi ne s’imaginait pas à quel point il allait mettre à contribution les techniciens des théâtres qui coproduisaient notre spectacle. Il fallut d’abord à Strasbourg, ensuite à Bruxelles un grand nombre de répétitions pour régler l’ensemble des mouvements de la scène, surtout les deux scènes dites « des gondoliers », moment particulièrement réalistes et attendus, du temps de Goldoni lui-même déjà.

Pendant le temps du carnaval c’était le seul moment où les gondoliers avaient le droit de venir assister aux spectacles. Goldoni leur écrit donc deux scènes qui se répondent dans les deux pièces. Des gondoliers qui se disputent le client, l’un ne veut pas laisser passer l’autre sur l’étroit canal, on en vient au main. Ce qui une dispute « rituelle » dans la première scène devient une amère altercation corporatiste dans la seconde.

Les techniciens des théâtres devaient ouvrir les rues, guider les deux gondoles, régler avec les comédiens chaque mouvement de manière à rendre vraisemblable leur « navigation » à travers le décor. La directrice technique actuelle du théâtre de Liège, Nathalie Borlée, qui était alors jeune machiniste, se souvient encore de cette scène épique autant pour les techniciens que pour les comédiens.

Il y a aussi le témoignage de Bénédicte Clermont, aujourd’hui directrice technique du Vieux Colombier et alors élève régisseuse à l’école du TNS, qui se souvient du maniement de toutes les petites fenêtres imaginées par Rudy Sabounghi sur ses toiles, avec leurs petits volets qu’il fallait individuellement manœuvrer pour donner derrière elle un impression d’intense vie populaire.

 

Le premier mot qui me vient pour évoquer le travail que je tentais de faire sur ce spectacle est « écho ».

Echo du passé dans les corps des personnages (je me suis expliqué là dessus dans les divers interview, l’inquiétude de la mère de Checca attendant le retour de son mari marin, probablement mort en mer).

Echo d’une grandeur passée : l’aristocratie qui se croit encore dans l’amour courtois alors qu’elle vise à l’amour vénal.

Echo des voix dans les rues vides de la sérénissime : c’était la base de la bande sonore qui accompagnait les très nombreux changements de décor, on n’y entendait pas « une note de musique ».

Echo de la précarité qu’on sentait s’installer en Europe après la guerre du Golfe. On commençait à reparler de crise, de « droit du plus fort », de « loi de la nature ». L’Angleterre donnait l’exemple avec son gouvernement anti-social. Je me disait que les deux pièces de Goldoni étaient idéales pour raconter une situation présente à partir du passé, ce qui me poussa à « l’actualisation » de la seconde pièce qui était traitée à la manière d’un film de Vittorio De Sica, ou un scénario de Zavattini. Ce furent des références que nous nommâmes Ginette Herry et moi-même dans le travail d’adaptation finale. A propos d’écho, ce travail final se fit autrement que les étapes précédentes. Nous avions travaillé déjà depuis longtemps côte à côte sur la matière, à raccourcir une réplique, à changer une phrase. Nous n’avions plus besoin de nous « frotter » ensemble au texte. Ginette travaillait de son côté, je lui faisais des notes par téléphone, elle refaisait une proposition. Jusqu’à ce que nous soyons satisfaits tous les deux.

 

Après trois semaines de répétitions à Bruxelles, nous nous sommes retrouvés avec Ginette pour le début des répétitions à Strasbourg, avec tous les comédiens. C’était à la fin du mois de novembre. Là, pendant deux jours, Ginette a écouté la travail que nous avions commencé à Bruxelles, elle a commenté son texte, nous avons répondu ensemble aux interrogations des comédiens, accepté certaines propositions venant deux, refusé catégoriquement certains aménagements sous le prétexte qu’il ne fallait pas rendre le texte « plus facile à dire ». Ginette connaissait déjà parfaitement le monde des répétitions, elle avait été longtemps la dramaturge de Robert Gironès et subit les tics des comédiens. Ce qui nous désorientait c’est qu’il fallait rappeler constamment les enjeux aux comédiens, comme si le caractère feuilletonnesque du spectacle leur faisait perdre le fil au moment où nous travaillions sur un moment, un détail précis. Et puis le caractère « moral » de la fable ne faisait pas l’unanimité, y compris pour moi. Je cherchais à mettre en avant le fond sadien des scènes entre le Comte et sa femme, mais aussi celles dans laquelle ils font ensemble jouer un méchant jeu d’objectivation sexuelle à Bettina. Ginette passait une fois par semaine pour voir comment les choses se passaient. Le reste du temps Tamar Sebok, ma fidèle collaboratrice, prenait en note nos questions et nous abordions les réponses lors de la visite hebdomadaire de la traductrice/adaptatrice/auteure. Nous avons ainsi travaillé les scènes d’ensemble dans le détails, les grandes scènes à deux de manière extrêmement fouillée jusqu’aux abords de Noël.

 

Il est advenu à ce moment là un événement curieux qui a déstabilisé toute l’équipe. J’ai été  pris de maux de ventre le dernier jour de travail avant la pause de Noël, je crois le 19 décembre. J’ai été transporté à l’hôpital et opéré dans les deux heures qui ont suivi d’une occlusion intestinale très grave. Je me suis réveillé épuisé de douleurs, avec un morceau d’intestin en moins et un conduit anal déplacé pour quelques mois. Il m’était impossible de reprendre les répétitions ni entre les fêtes, ni au début du mois de janvier. La période était cruciale : nous arrivions sur le plateau entre les deux fêtes pour une Première le 13 janvier (à vérifier). Dès que je suis retourné en chambre j’ai expliqué au chirurgien que la situation était particulièrement critique et que je risquais avec cette opération de mettre en péril le travail d’une équipe très nombreuse, et mon propre avenir professionnel. Les négociations ont duré deux jours. Le chirurgien m’a fait une proposition. A condition de me lever très vite (ce qui représentait une douleur abdominale atroce) je pourrai reprendre le travail le 3 janvier à condition de faire tous les soins à l’hôpital le matin, de rejoindre les répétitions pour l’après-midi et le soir et de rentrer dormir le soir à l’hôpital. Le marché fut conclut. Afin de ne pas trop déstabiliser l’équipe je recevais dans ma chambre les comédiens individuellement pour discuter de détails de leurs rôles, Tamar et Rudy assuraient les répétitions sur la plateau. Je faisais tous les jours mes dix pas de marche depuis mon lit jusque dans le couloir pour raccompagner mes invités. Le 31 décembre le médecin m’a même autorisé à aller assister à « ma » répétition. Je me souviendrai toujours que les comédiens ont été effrayés de me voir amaigri et probablement impavide. Je suis resté une petite heure avec eux et suis rentré me coucher. Le 1 janvier les miens m’ont emmené au cinéma pour tester ma capacité à rester assis dans la continuité. J’ai tenu le coup et le surlendemain on m’installait un siège à peu près confortable dans la grande salle du TNS. Le décor était monté, les lumières étaient réglées, on pouvait avancer. Mais je n’avais pas la force nécessaire pour mener les répétitions et surtout les longues séances de notes comme j’aurais du le faire. Cela a à voir avec le caractère inabouti du spectacle, du moins dans sa version strasbourgeoise. A Bruxelles, qui terminait la tournée après Luxembourg et Caen, le spectacle avait trouvé ses rythmes, ses couleurs, ses contrastes justes. Si je raconte cela, c’est que l’expérience somme toute exceptionnelle de tomber gravement malade pendant un travail de cet ampleur, demeure aussi importante, vingt cinq ans après, que le travail lui-même et qu’elle s’y est intimement mêlée, pour moi bien sûr, mais aussi pour les comédiens, collaborateurs et techniciens. Je fais l’hypothèse qu’il y avait quelque chose de douloureux dans l’ensemble de « Bettina » qui le rendait « unpleasant » comme le dit George Bernard Shaw de certaines de ses pièces par rapport à d’autres qu’il juge « pleasant ».

 

Quand à la conception des costumes il m’avait semblé intéressant d’en confier chaque « époque » à un créateur et un atelier différents, histoire de marquer encore plus nettement le changement d’époque dans la continuité d’un caractère. A partir des dessins de Rudy Sabounghi pour les costumes et les têtes de tous les caractères de la première pièce, Colette h Huchard avait conçu son propre jeu de costumes « contemporains » sans être toutefois trop marqués. Ils appartenaient plutôt à une époque qu’on pourrait appeler d’après-guerre et les références au néo-réalisme cinématographique étaient nombreuses. Colette Huchard se souvient :

En 1984, j’avais à peine plus de trente ans. La direction de l’INSAS me proposait de réaliser un spectacle de « sortie » avec une quinzaine d’étudiants comédiens et futurs metteurs en scène. Je choisis de travailler sur « Les cancans » de Carlo Goldoni, une comédie « de carnaval » déjà, traduite par Ginette Herry. Je profitais du fait que l’école bruxelloise était riche en formateur pour associer au projet la professeur d’histoire du théâtre, je demandais à la déléguée générale de l’école, passionnée par le masque, de créer des masques pour le spectacle (non des masques de « comedia », mais de légers masques de tulle peints qui remodelaient à peine les visages des jeunes comédiens pour les vieillir ou accentuer un trait de leur physionomie. Le comédien Mario Gonzalès intervenant dan l’école, il fut mis à contribution dans la préparation au jeu masqué. Enfin, le meilleur analyste de film (de la section cinéma de l’école) fut mis à contribution pour nous présenter quelques grands films néo-réalistes ou réalistes. J’avais déjà l’intuition que la dramaturgie goldonienne avait à voir avec le montage cinématographique. Dans « Les cancans » on a l’impression qu’une caméra à l’épaule suit sans cesse Checcina dans les rues de Venise. Le spectacle eut un certain retentissement. Alfons Gorris le directeur du célèbre Studio Teirlinck m’invita dans son école à Anvers pour la saison suivante. Alain Knapp, directeur de l’école du TNS me proposa d’intervenir chez lui en 1986. Le projet « Bettina » était né …

Ce travail avec un groupe de comédiens en deuxième année, mais aussi des régisseurs et des scénographes fut extrêmement difficile à mener. Ils n’aimaient ni le projet, ni Goldoni, ni la pièce ni les personnages. J’avais été moi-même étudiant dans cette école dix ans auparavant et le groupe dont j’avais fait partie était arrivé à « mettre dehors » Philippe Lacoue-Labarthe et Michel Deutsch qui nous faisaient travailler sur l’ « Antigone » de Sophocle/Hölderlin… C’était mon tour. Je passais huit semaines à me défendre d’un groupe qui venait de se défaire de Peter Stein. La résistance réussit, je menai à bien le projet, mais il était loin d’être satisfaisant. Mais la structure de ce que deviendrai le spectacle était là. En lieu et place des scènes coupées Ginette et moi avions proposé des « pantomimes » qui donnaient aux comédiens l’occasion de jouer la totalité du parcours des personnages, et aux spectateurs de suivre l’ensemble des histoires des personnages dans leurs divers accidents. Jacques Lassalle, alors directeur du théâtre National, et grand connaisseur de Goldoni, souhaitât me rencontrer après avoir assisté à une représentation de cette première mouture de « Bettina ». Sa critique était nette et sans appel. Il trouvait l’ensemble trop « lyrique », trop « chorégraphié ». Il lui manquait dans toute cette affaire ce qu’il croyait être le noyau de l’art goldonien, cette chose âpre qui vient circuler et entoure les êtres et vient gêner la réalisation de l’harmonie qu’ils recherchent en vain. J’entendais très bien ces remarques et je ne cesserai de les mettre en profit dans la suite de l’aventure, qui, pour l’instant n’existait pas.

Le hasard fit que son successeur, Jean-Marie Villégier, souhaitât fêter dignement le bicentenaire en 1993, que nous nous connaissions très bien puisque j’avais été on assistant à la Monnaie en 1983 lorsqu’il mettait en scène à la Monnaie « La Cenerentola » de Rossini, que nos rapport de maître à élève étaient soutenus par une grande confiance.

 

15 JUILLET 11

POUR LES NOUVEAUX CAHIERS DE LA COMEDIE FRANCAISE

Je suis né au théâtre avec Goldoni.

Bien avant d’avoir la chance de voir représenter « Arlequin serviteur de deux maîtres » par la troupe du Piccolo Teatro di Milano, j’ai rêvé à douze ans devant quelques photos d’une des premières versions de ce spectacle, épinglées sur une vitrine extérieure du théâtre de ma ville natale. Le plateau presque vide contrastait avec l’exubérance des mouvements. On aurait dit un ballet !

Alors que je cherchais quelle pièce faire jouer dans le théâtre de mon lycée, le premier texte sur lequel je sois tombé était « Barouf à Chioggia » dans une édition de poche bilingue, et je l’ai monté sans aucune coupe ! Ce premier essai a emmené notre « club théâtre » jusqu’à Chateauvallon et nous a valu une tournée en Allemagne. Je rêvais déjà d’Europe !

Quelques années plus tard, alors que j’étais étudiant au TNS, je me suis retrouvé par une série de hasards proprement goldoniens, à bêcher le jardin potager de Ginette Herry, absente de chez elle et que je ne connaissais pas. Il y avait dans sa maison la plus belle bibliothèque de littérature italienne qu’on puisse rêver ! C’était un émerveillement. Plus tard, nous nous sommes rencontrés et l’amitié a fait le reste.

Voilà pour la préhistoire.

 

Le texte goldonien est d’apparence si simple et pourtant qu’il est délicat à manier !

 

C’est dans l’organisation des répliques, le tempo du dialogue, la mesure des silences, qu’on peut l’apprivoiser. Comment la phrase met le corps  en jeu, voilà la question essentielle que je ne cesse de me poser. C’est avec Goldoni que j’ai appris à y trouver des solutions et c’est toujours vers lui que je reviens lorsqu’il me semble que mon oreille flanche.

 

Je suis convaincu aujourd’hui que cet art, Goldoni l’apprend de Molière –et je dirais même du dernier Molière–mais là où se différencie son génie, c’est qu’il applique l’observation du caractère comique à tous ses personnages. Et qu’étant donné les conditions à lui imposées par le travail de troupe, il s’ingénie à mêler au « caractère » de ses personnages certains traits du comédien auquel il le destine. Curieuse mise en abîme de l’idée même de personnage, mais poétique réfléchie et assumée… L’homme de quarante ans qui décide de louer ses services à une compagnie a mûrement pensé à ce que serait son « invention » du théâtre italien : imposer le texte écrit aux comédiens tout en les sortant de leurs personnages figés, mais en utilisant leur savoir faire et leur personnalité à leur insu. Cette poétique n’est jamais donnée tel quelle au lecteur d’aujourd’hui, il faut la chercher comme un trésor dans le sable. Cette quête m’a appris à penser poétiquement toute représentation théâtrale.

 

Allez faire une distribution avec tout ça !

 

Il y faut en même temps des acteurs au caractère fort mais surtout pas trop proches de ce que l’auteur semble souhaiter « a priori », sinon émerge une méchante redondance qui se transforme vite en « charge » au fil des répétitions. Le texte lui-même doit donner la possibilité au comédien de révéler quelque chose qui ne lui est pas familier.« Pourquoi me distribue-t-il ainsi ? » est la meilleure question que le comédien puisse se poser.

Mais il y faut aussi des acteurs capables de se fondre dans un chœur (« ah, la choralité goldonienne ! »). Il y a quelque chose de la musique de chambre dans ce mystère. Comment les voix solistes s’accordent-elles et dans quel ton, avec quelles couleurs communes ? On peut rêver certaines distributions plus « vertes » ou « fruitées », d’autres plus « ambrées » selon les pièces et les périodes de sa vie artistique. Cet accord des voix est indispensable à la délicate réussite de l’entreprise théâtrale goldonienne.

La recherche régulière de cet accord et des dissonances qu’il peut produire m’a permis d’aborder le répertoire européen, qu’il s’agisse de Beaumarchais ou de Tchékhov, sans parler de Molière. Je suis en train de préparer la mise en scène du « Malade imaginaire » et me rends compte que la source à laquelle je m’alimente est toute goldonienne. Pour le dire autrement, ma pratique de son théâtre me fait m’approcher d’Argan et de toutes les créatures qui le hantent avec le cœur de Goldoni (c’est probablement la pièce de Molière dans laquelle il reconnaissait le mieux sa propre hypocondrie). Molière « suit » Argan, dans des séries de gros plans cinématographiques pour traquer le moindre trait de son héros, procédé que Goldoni ne manquera pas de réutiliser en l’amplifiant.

 

Un théâtre « caméra à la main ».

 

Voyez la jeune héroïne des « Cancans » à qui le voisinage révèle, la veille de ses noces, qu’elle n’est pas la fille de son père. Cette nouvelle provoque une crise traumatique que Goldoni traduit par une course effrénée. Il suit pas à pas son personnage dans les ruelles, alors qu’elle cherche à connaître dans diverses maisons la vérité de son histoire.Course dans la rue, pause dans les maisons…comment résoudre cela théâtralement sans lourdeur ?

Il y a mille exemples de scènes qui donnent du fil à retordre au metteur en scène et au scénographe. Je me souviens des batailles de gondoles que nous avons tenté de régler avec Rudy Sabounghi dans « La bonne épouse ». On n’en a jamais fini avec l’ami vénitien, il impose à chaque fois d’expérimenter !

Rien de plus déconcertant que de s’atteler à Goldoni en croyant le connaître. Vous devez oublier vos certitudes esthétiques, votre savoir faire et vous laisser guider là où sa propre expérimentation du moment vous mènera. Et celle-ci, chez notre auteur à gages, est fonction des comédiens qu’il avait à sa disposition, du temps que lui laisse le directeur de la troupe, de l’humeur des actrices et surtout de son propre état d’esprit. Même si vous savez tout cela, même si les chercheurs vous ont aidé à le dénicher, il n’y a qu’au détour d’une phrase, d’une intonation que vous le découvrirez.

Oui, Goldoni possède quelque chose du cinéma « nouvelle vague » : un spectacle goldonien aboutit doit toujours garder la fraîcheur de l’impromptu, de l’« à peine trouvé en répétition ».

 

Quelle sera la prochaine escale ?

 

L’oeuvre est tellement vaste que chaque artiste peut y rêver son propre territoire. Tout cela à condition qu’une nouvelle génération de traducteurs prenne la relève des valeureux éclaireurs qui se sont aventurés vers des pièces peu connues.

Je me suis successivement passionné pour les comédies populaires écrites pour les fins de carnaval et qui regorgent de rebondissements, d’actions et d’espaces. Ensuite sont venues les pièces âpres et cruelles comme « l’Adulateur » que j’ai monté à deux reprises et qui recèle encore pour moi bien des mystères (Goldoni a de la peine à cacher son affection pour le protagoniste, équivalent de Tartuffe.C’est pour le moins curieux !). Enfin j’ai porté mon choix sur la merveilleuse trilogie préromantique « Les aventures de Zelinda et Lindoro ». Ginette Herry en a composé une version scénique qui en a permis la représentation en une seule soirée . Nous avons fait voyager le spectacle du château de Grignan à la Comédie de Saint-Etienne, tout en passant par la Belgique, pour terminer, après une longue tournée, notre voyage à Venise.

C’est sur cette partie de l’oeuvre que je continuerai probablement à séjourner. Je suis de plus en plus sensible au « mélange des goûts » (français et italiens) dont Goldoni tente de faire la synthèse dans la dernière période créatrice de sa vie. J’y trouve génialement traité ce que je recherche moi-même aujourd’hui en travaillant à l’étranger avec des comédiens d’une autre langue que la mienne : un territoire imaginaire européen commun.

 

C’est la faute à Voltaire, c’est la faute à Rousseau !

 

Oui, le public aime Goldoni et cette affection ne se dément pas. Mais en France, les « gens de théâtre » aiment-ils vraiment le plus français des écrivains italiens ? C’est comme si le long travail de défrichage effectué par les artistes et les chercheurs depuis un demi-siècle n’arrivait pas à révéler un nouveau Goldoni. Vous entendez toujours parler des dix mêmes comédies, analysées à partir des mêmes poncifs (la commedia’dell arte, non merci !), présentées sous des ciels la plupart du temps plus napolitains que vénitiens avec un pittoresque visuel éculé. Les clichés goldoniens ont la vie dure : la bonne humeur, le soleil, les petits métiers, la bonté du « prolétariat », la curiosité des femmes, le vice des hommes et j’en passe. Il y a jusqu’à Giovanna Marini qui ne voulait pas se laisser convaincre d’écrire un opéra à partir d’un canevas retrouvé : « Tu ne vas pas me faire écrire du Stravinsky, Goldoni avec sa porcelaine va m’obliger à écrire de la musique hystérique ! » nous lança-t-elle. Il a fallu toute la patience amicale de Valeria Tasca pour la convaincre qu’il s’agissait de tout autre chose et qu’Arlequin était un paysan bergamasque déclassé qui vendait du fromage… Giovanna a fini par écrire une magnifique partition madrigalesque pour un chœur de dix chanteurs.

 

Il faut dire que l’image du « petit maître » pittoresque  ne date pas d’hier, puisque le jugement fût lancé par Voltaire et Rousseau ! Le théâtre français a décidément de la peine avec la sensibilité de la seconde moitié du dix-huitième siècle : ça risquerait de devenir larmoyant et ça ne serait plus comique ! Allons donc. Goldoni préfigure souvent Diderot, pour ne pas dire Musset. N’oublions pas que Stendhal fut le premier à se lancer (dans la nuit qui suivit sa découverte de la pièce sur scène) dans la traduction des « Amours de Zelinda et Lindoro ». Le risque à prendre du côté du sérieux et des « larmes » vaut la peine d’être pris, à condition de ne cesser de jouer du constant basculement de celles-ci avec le rire.

Tout le travail de conviction du metteur en scène consiste à faire découvrir aux comédiens quel plaisir il y a à se laisser surprendre par sa propre émotion, celle qui atteindra le moment venu le spectateur et le prendra au dépourvu.

 

Se laisser prendre au dépourvu.

 

Continuons le combat, donc, en faisant découvrir le génie goldonien à une jeune génération de comédiens et de metteurs en scène. Pendant les neuf années où j’ai dirigé l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne, je n’ai cessé de chercher à prendre les jeunes acteurs au dépourvu en leur proposant des lectures, des travaux, des spectacles liés à une partie de la production goldonienne encore méconnue (la période française, les livrets d’opéra).

Lorsqu’il s’est agi, à la Comédie de Saint-Etienne, de lancer un projet autour de « Barouf » mêlant comédiens amateurs et professionnels devant être représenté au printemps sur une place de la ville, j’ai souhaité qu’un jeune metteur en scène partage avec moi le travail artistique. Depuis cette expérience Vladimir Steyaert monte avec bonheur Dennis Kelly, Sartre, et bien d’autres écrivains d’aujourd’hui. Mais je vois dans tous ses travaux qu’il a « fait ses gammes » avec le plus déconcertant des classiques, celui qu’on ne peut enfermer dans aucun tiroir, celui qui impose pour le comprendre l’investissement de votre identité la plus profonde, de votre part la plus intime.

 

Jean-Claude Berutti

Travaux goldoniens à partir des traductions de Ginette Herry :

 

« Les Cancans », INSAS. Bruxelles (1984).

« Bettina », école du TNS, Strasbourg (1986).

« L’Adulateur », Studio Herman Teirlinck. Anvers (1986).

« Bettina » (« La jeune fille honnête » et « La bonne épouse »), Théâtre National de Strasbourg/Théâtre National de Belgique/Théâtre National du Luxembourg/Théâtre de la ville de Caen (1993).

« Le marché de Malmantile » de Cimarosa. Opéra du Rhin (1995).

« Les femmes jalouses », spectacle réalisé avec des comédiens amateurs, Clep. Compiègne (1997).

« La Bague magique » (Opéra de Giovanna Marini, texte de Valeria Tasca). Opéra de Nancy et de Lorraine et Théâtre du Peuple (1999).

« L’Adulateur », Théâtre du Peuple et CDN de Béthune (1999).

« Zélinda et Lindoro », Comédie de Saint-Etienne/Théâtre de la Place à Liège/ Festival de Grignan/Drôme (2006) récompensé par le « Lionceau d’or » de la Biennale de Venise en 2007.

« Barouf à Chioggia », Comédie de Saint-Etienne (2008) avec Vladimir Steyaert, spectacle réalisé avec douze comédiens amateurs et deux comédiens de la troupe du théâtre.

 

En projet pour 2019 :

« L’avare jaloux », création en français de la nouvelle traduction de Ginette Herry parue chez Circé.

 

Une idée me vient, suite à notre conversation : vous étiez surprise de la façon dont Ginette traduisait Goldoni. J’ai envie de vous répondre qu’elle ne traduit pas Goldoni, mais des pièces, chacune avec son lexique, sa propre histoire (le moment de m’année où il écrit compte autant que la façon dont il écrit pour chaque comédien de la troupe), son organisation interne. Une fois que l’on a compris que Goldoni invente une « dramaturgie de l’accident » contre la classique organisation de la « dramaturgie de la crise » comme il l’hérite de Molière on a tout dit, et rien dit. Chaque comédie possède sa dramaturgie propre, son réseau de sens bien à elle, sa symbolique.

Et c’est ben sûr ce qui intéresse le metteur en scène que je suis : on ne met pas en scène un style goldonien, on met en scène chaque fois une pièce différente, qui possèdes ses qualités, son rythme propres. Ce ne sont pas les rapprochements qui comptent d’une pièce à l’autre, mais les différences, chaque pièce est une île dans un archipel toujours à découvrir. L’unicité de l’œuvre n’a , dans le cas du cher vénitien, aucun intérêt, d’autant que personne (y compris Ginette) ne l’a lue intégralement. On ne peut donc pas avoir de vision de surplomb de l’archipel, on ne peut qu’aller à sa découverte, chaque fois de façon têtue, curieuse, et tenace.
Pour le dire autrement, il n’y a pas « un » Goldoni, il y en a des centaines, et chacun peut puiser dans l’œuvre à l’envie.

Ce qui a poussé Ginette dès ses premiers travaux, et m’a poussé à mon tour, c’est la recherche de l’expérimentation dans les comédies goldoniennes. Qu’est-ce qui le pousse, au fond, et au delà du succès de L’HONNÊTE FILLE à écrire une suite ? Il semble que le temps de la représentation normale ne lui permette pas de traiter ce qui lui plait, u’il faille entrer dans un temps plus « romanesque », il y a aussi le goût du roman anglais qu’il tente d’adapter au théâtre. Comment s’y prend-il pour cela ? C’est à partir de ces questions que la traducteur et le metteur en scène ensuite expérimentent à leur tour et tente de trouver dans chaque pièce un chemin. Et ce chemin se trouve d’abord dans les mots, la phrase, sa longueur, son rythme. Et il ne s’agit pas de traduire « à la manière du dix huitième siècle » une langue pourtant très marquée par son époque (qu’elle soit florentine ou vénitienne). Il s’agit de lui trouver des équivalents pour aujourd’hui, qui respectent le sens, les niveaux de langue, la musique des mots, les longueurs des phrases. Rien d’académique dans tout cela, mais un travail exigeant de fourmi, pour tenter de faire entendre de la façon la plus claire à un public francophone les voix secrètes du poète vénitien.

Il faut donc se sortir de la tête toute règle de traduction, toute méthode générale : il n’y a rien de général dans le théâtre et en particulier chez Goldoni. Il n’y a que du singulier, et c’est en traduisant (sur le papier d’abord, sur la scène ensuite) du singulier que l’on peut comprendre chaque pièce.

 

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