2017

Fleuves

Si je dis que tout a commencé par l’Allemagne, ce n’est pas une façon de parler.

Il n’est pas facile de parler d’un métier qui a de la peine à se définir, à se théoriser, à trouver même sa légitimité (à quoi ça sert ?) au delà du prestige qu’il semble indiquer. Et  pourtant c’est un métier que tant de gens commentent… On ne finirait pas de lire les livres qui parlent de lui. Faites un tour dans une librairie et vous serez étonné de tout ce qu’on écrit sur « l’art de la mise en scène ». Et pourtant, lorsqu’on le pratique au quotidien, ce métier (je préfère cette définition à celle d’ « art »), on tendrait à penser qu’il n’existe pas… un métier invisible ou qui n’existerait pas vraiment tant il recouvrirait plusieurs métiers et compétences diverses… Mais entre ce qu’on peut lire de théorique dans les livres et la façon dont on apprend ce « métier » de ses maitres et la pratique qu’on peut en avoir au quotidien… il y a un monde. C’est donc de « maîtres » et de « pratique » que je vais vous parler ce soir. Car c’est d’abord un métier qui s’apparente à l’artisanat d’art (et là j’utilise sans peine le mot « art ») dans son apprentissage et sa pratique.
La première règle en est la chance ! La chance des rencontres, le hasard de l’héritage familial, celui les décisions prises très tôt de suivre tel ou tel chemin, et peut-être surtout la chance de ne pas suivre telle autre voie …

 

Je suis né en Provence, aux marches du pays, là où l’on n’existait dans mon enfance aucune forme de « décentralisation théâtrale », au bord de la Méditerranée, dans une famille d’origine piémontaise toute entière marquée par la guerre. Mes parents étaient instituteurs tous les deux. Mon père avait dû quitter la vie familiale pendant cinq ans pour cause de guerre d’abord, de captivité ensuite. Mon frère et ma sœur étaient nés seize et quinze ans plus tôt que moi dans des années de crise économique et politique. On ne parlait pas de théâtre à la maison. On allait à l’opérette le dimanche en matinée. Ce fut ma première culture théâtrale: le lourd rideau rouge du théâtre municipal qui s’ouvre sur des toiles peintes éclairées de couleurs artificielles.
Mais une fois, en sortant du collège et en passant devant l’entrée des artistes du théâtre municipal, j’ai vu des photos en noir et blanc épinglées sur un panneau de bois. Elles représentaient un spectacle sans décor, avec un personnage masqué virevoltant dans un vide revigorant… et en même temps inquiétant pour l’adolescent que j’étais. Le Piccolo Teatro di Milano était en tournée à Toulon. Alors, je ne vis pas le spectacle, mais de ce jour et à partir de ces quelques photographies, je me mis à rêver à un autre théâtre, à un art fait d’essence du réel, de concentré d’impressions rares et fugaces, une sorte de réalité recomposée et drastiquement poétique.

 

Oui, je suis né et j’ai grandi en Provence dans une famille d’origine piémontaise, pourtant je suis Rhénan. La grande attraction de mon enfance, à partir de ma troisième année, était le passage de la frontière allemande pour rejoindre les familles amies en Rhénanie, celle antinazi et catholique qui avait accueillie si généreusement mon père comme prisonnier, celle aussi, un peu plus au sud, où mes grands frères et sœurs s’étaient fait des amis quelques années plus tard. Le passage de la frontière sur le Rhin à Strasbourg était en soi une aventure. Dès que nous roulions de l’autre côté en automobile, quelque chose se mettait en marche chez moi, une excitation de retrouver les amis après plusieurs mois de séparation, une sorte de joie excessive, entrainante, joie que je ressens encore aujourd’hui lorsque j’arrive en Allemagne par le train ou en voiture. Un débordement, l’éclat de quelque chose de trop longtemps contenu.

 

Si je dis que tout a commencé par l’Allemagne, ce n’est pas une façon de parler. Alors que j’entreprends des études de lettres, on me propose d’animer le club théâtre de mon ancien lycée. J’ai vingt ans. Je tombe sur une édition de poche bilingue d’une pièce au titre bizarre « Le baruffe Chiozzote » d’un certain Carlo Goldoni. Je décide de la monter pour le club théâtre. Je crois pouvoir me référer à l’original italien sur la page de gauche, mais je me rends vite compte que la langue vénitienne renferme des secrets difficiles à saisir pour le néophyte que je suis. J’y apprends combien la traduction est essentielle et découvre qu’elle fera partie intégrante de ma vie. Le  lycée toulonnais est jumelé avec un lycée de Mannheim. Premier spectacle, première pièce de Goldoni, première tournée allemande. A Mannheim, on nous fait visiter longuement le National Theater, celui-là même où « Les Brigands » de Schiller avait été créé deux siècles plus tôt. Je découvre en même temps la complexité du système théâtral allemand, sa force de production, l’existence de « la troupe », son inventivité. J’en serai marqué à jamais. C’est aussi à partir d’une rencontre à Mannheim que je voyagerai beaucoup plus loin à Vienne, pour y rencontrer Silvia, la compagne de ma vie, pour le meilleur, le pire et la traduction.

 

Et bien sûr, lorsqu’il est question que je quitte mes études de Lettres pour m’engager dans la carrière du théâtre, je choisis d’aller me former… au bord du Rhin, au Théâtre National de Strasbourg. De cette période j’évoquerai « 3 Maîtres », le directeur du théâtre et de son école Jean-Pierre Vincent, un metteur en scène qu’il a invité à faire travailler ses étudiants, Klaus-Michael Grüber et Ginette Herry alors jeune professeure de littérature comparée et déjà traductrice émérite du théâtre italien.
– Jean-Pierre Vincent, l’énergie.
Je n’avais vraiment jamais assisté à des répétitions en continu d’un metteur en scène professionnel. Ce qui me frappa d’abord, avec le maître que je m’étais choisi, c’est son énergie débordante, ou plutôt sa capacité à sauter de sa chaise pour se trouver au milieu de ses comédiens. Ce bondissement, ce ressort de l’esprit et du cœur pour expliquer une phrase, préciser une pensée ou montrer un geste m’ont marqué à jamais. Et cela ne se commande pas : il y a des pièces qui vous font bondir toutes les secondes de votre siège, et c’est bon signe, cela veut dire qu’il se passe quelque chose entre elle et vous. Le travail de JPV a continué d’être jusqu’à aujourd’hui un « marqueur », une référence par rapport à laquelle je situe mon propre travail. J’ai mis en scène cet «été « Götz de Berlichingen » de Goethe, lui à l’automne « Iphigénie en Tauride » du même, spectacle que j’ai écouté et regardé avec une passion toujours fraîche et renouvelée. Il avait d’ailleurs dédié ce spectacle au maître allemand que je souhaite évoquer à présent, KMG, qu’il avait invité en 1973 à venir faire travailler ses élèves de son école.

 

– Klaus-Michael Grüber, la poésie.
Après avoir approché le dernier acte de « La Cerisaie », l’emprisonnement de Richard deux dans la Tour de Londres, voilà qu’on arrivait à la redoutable conclusion du procès de « La décision » de Brecht : était-il nécessaire d’ôter la vie à celui qui avait trahit  la cause révolutionnaire? Et la discussion à la table était animée, entre ceux qui jugeaient la décision d’une inacceptable cruauté et ceux qui étaient toujours prêts à la justifier. La question morale ne pouvait être posée plus clairement et l’on sentait quel tiraillement vivait notre maître, entre son immense bonté naturelle et la nécessité d’être juste par rapport à la cause communiste qu’il défendait… Ce déchirement tragique, il tentait de nous le faire comprendre par les mots (son vocabulaire en français était alors assez limité et il le mêlait habilement avec un italien très châtié) mais c’est son corps tout entier qui l’exprimait dans des gestes désespérés et dégingandés.
Mais les débats entre le maître et nous n’étaient pas seulement éthiques. Klaus-Michael Grüber avait le génie de nous mettre devant nos responsabilités d’artistes interprètes : nous devions  choisir ce que nous devions porter, il était intraitable sur les longueurs des manches des vestes chinoises. Il ne les voulait ni trop longues, ni trop courtes, il fallait qu’une partie du bras apparaisse plus nettement lorsqu’une main se levait, il tenait à ce que les mains et les poignets aient une valeur particulière dans les uniformes bleu que nous avions choisis. Chacun portait des espadrilles mais il ne supportait pas l’idée que nous portions des chaussettes… La sensation du froid au moment où l’on décidait de la mort d’un ami lui était particulièrement chère.
Il y avait des moments de désespoir, d’autres de révolte, mais surtout de grandes heures de lévitation, dans la sensation profonde de sentir un processus de réflexion qui nous emmenait très loin dans l’action, et qui nous laissait ensuite profondément insatisfaits. C’est ce doute, ce vide essentiel qui me reste chevillé au corps, après plus de quarante ans de ces presque deux mois passés avec le maître allemand, ce tunnel noir dans lequel je continue d’avancer encore aujourd’hui.

 

– Ginette Herry, Carlo Goldoni, la lecture vivante et musicale.
Le texte goldonien est d’apparence si simple et pourtant il est délicat à manier ! C’est dans l’organisation des répliques, le tempo du dialogue, la mesure des silences, qu’on peut l’apprivoiser. Comment la phrase met le corps  en jeu, voilà  la question essentielle que je ne cesse de me poser depuis que je travaille avec Ginette Herry sur ses traductions… dans sa maison à la limite de l’Alsace et des Vosges !
C’est avec elle que j’ai appris à aimer « la musique des textes » et c’est toujours vers elle que je reviens lorsqu’il me semble que mon oreille flanche.
Je suis convaincu aujourd’hui que cet art, Goldoni l’avait appris de sa lecture de Molière, mais là où se différencie son génie, c’est qu’il applique l’observation du caractère comique à tous ses personnages. Et qu’étant donné les conditions à lui imposées par le travail de la troupe pour laquelle il écrit, il s’ingénie à mêler au « caractère » de ses personnages certains traits du comédien auquel il le destine. Curieuse mise en abîme de l’idée même de personnage, presque deux siècles avant Pirandello…
L’avocat Carlo Goldoni, âgé de quarante ans, qui décide de louer ses services à une compagnie de théâtre impovisé, a mûrement pensé à ce que serait son « invention » du théâtre italien : imposer le texte écrit aux comédiens tout en les sortant de leurs personnages figés, mais en utilisant leur savoir faire et leur personnalité à leur insu. Cette poétique n’est jamais donnée telle quelle au lecteur d’aujourd’hui, il faut la chercher comme un trésor dans le sable. Cette quête, initiée avec mon amie Ginette, m’a appris à penser poétiquement  toute représentation théâtrale, goldonienne ou pas.
Mais en France, les « gens de théâtre » aiment-ils vraiment le plus français des écrivains italiens ? C’est comme si le long travail de défrichage effectué par les artistes et les chercheurs depuis un demi-siècle (au premier plan desquels Ginette Herry elle-même) n’arrivait pas à révéler un nouveau Goldoni. Vous entendez toujours parler des dix mêmes comédies, analysées à partir des mêmes poncifs (la commedia’dell arte, non merci !), présentées sous des ciels la plupart du temps plus napolitains que vénitiens avec un pittoresque visuel éculé. Les clichés goldoniens ont la vie dure : la bonne humeur, le soleil, les petits métiers, la bonté du « prolétariat », la curiosité des femmes, le vice des hommes et j’en passe.
Pourtant, dans son écriture ductile et gracieuse Goldoni préfigure souvent Musset. Rappelons-nous que Stendhal fut le premier à se lancer (dans la nuit qui suivit sa découverte de la pièce sur scène) dans la traduction des « Amours de Zelinda et Lindoro ». Le risque à prendre du côté du sérieux et des « larmes », dans son œuvre, vaut la peine d’être pris, à condition de ne cesser de jouer du constant basculement du sérieux avec le rire.  Tout le travail de conviction du metteur en scène consiste dans ce cas à faire découvrir aux comédiens quel plaisir il y a à se laisser « déconcerter » par l’apparente simplicité de la réplique goldonienne, à se laisser surprendre par l’émotion qu’il suscite en soi, celle qui atteindra le moment venu le spectateur et le prendra aussi au dépourvu.

 

Je ne voudrais pas oublier d’évoquer  dans mes années d’apprentissage une expérience particulièrement forte. C’est à deux heures de voiture de Strasbourg que ça se passe tous les ans depuis des siècles, il s’agit bien sûr du carnaval de Bâle, culture rhénane s’il en fut. Combien de fois ai-je fait la route de nuit pour rejoindre les lancinants et obsédants cortèges nocturnes ? Dans ce déroulé continue d’humanité hagarde, j’ai cru ressentir autant un chant vital montant des siècles, qu’une ironie suprême se cachant sous les masques. Le carnaval suisse m’amène tout naturellement à évoquer mon maître le plus lointain et le plus proche, je veux parler du suisse Benno Besson ! Le plus lointain parce que je ne l’ai jamais rencontré, le plus proche parce que je n’ai jamais cessé de le cotoyer sur ma route. Premier disciple de Brecht à Berlin, génial ré-inventeur des modèles de représentation de Brecht par l’utilisation systématique des divers éléments carnavalesques de votre culture rhino-alpine, Besson a longuement influencé la scène européenne. Pour ma part, ce sont les acteurs avec lesquels il a travaillé au cours de sa longue carrière et que j’ai rencontrés un peu partout, qui m’ont raconté des anecdotes et évoqué sa façon de travailler. Manfred Karge, son premier Hamlet à Berlin-Est qui le vénérait et que j’ai eu la chance de diriger dans le « Manfred » de Robert Schumann. Puis il s’agit de « mes acteurs belges », Colette Emmanuel et Christian Crahay qui l’avaient suivi dans son aventure à Louvain-la-Neuve pour des spectacles historiques, en particulier « Le cercle de craie caucasien » de Brecht dont je me suis inspiré pour ma propre version au théâtre du Peuple de Bussang. Enfin, je dois évoquer ici la comédienne Emanuela von Frankenberg, elle-même bâloise, qui, non seulement avait été une de ses actrices fétiches, mais a accompagné Benno Besson au seuil de la mort dans une Venise fantomatique, et lorsqu’il était abandonné de tous… Chacun de ces comédiens m’a dit, à des moments divers de ma vie et de mon travail, combien je leur rappelais par certains détails, le maitre suisse tendrement aimé et respecté. Et de ces détails je me suis construit une légitime filiation dont je suis fier aujourd’hui.

 

C’est aussi cela le théâtre, cette curieuse filiation qui ne passe ni par la science exacte, ni par les livres (Benno, oui, je m’autorise à l’appeler par son prénom), n’a jamais publié une ligne,  son « savoir » a « passé » les générations à travers l’expérience des comédiens eux-mêmes.

 

Mon premier contrat. Atelier lyrique du Rhin, ça ne s’invente pas ! Chez Pierre Barrat. C’est à ses côtés que j’ai appris la décentralisation. En théorie je l’avais apprise à l’école, à Strasbourg. Mais bon, la théorie c’est une chose… La décentralisation c’est une autre affaire : charger, monter, ranger, habiller, décharger. Dormir. Recommencer. Et ça, c’est avec Pierre Barrat que je l’ai appris. Voyager, conduire le camion, ne rien oublier sous peine de refaire la route. Remplacer. Jouer. Cela, c’est pas à l’école que tu l’apprends, aussi prestigieuse soit-elle. C’est tous les jours, en voiture, en le regardant faire, le cher Pierre, avec les chanteurs, et les chanteuses. La belle affaire : négocier, dire non, dire oui… peut-être, découvrir que le chemin le plus court n’est surtout pas la ligne droite. Premier contrat en sortant de l’école, donc, « régisseur et assistant metteur-en-scène ». Il aurait fallu rajouter sur mon contrat : conducteur de camion, machiniste, habilleur, responsable de tournée pour que cela eût à voir avec la réalité ! Et là, autant dire que je l’ai souvent traversé le Rhin !
Et avec qui ai-je fait mes premiers pas dans la Belgique qui allait devenir ma seconde patrie ? Avec « Le procès du jeune chien » de Henri Pousseur pour lequel nous étions en tournée à Liège.
Du Rhin à la Meuse il n’y a qu’un pas, me direz-vous et ce serait une histoire en soi, celle qui me lie à ce petit pays. Je la réserverai pour une autre rencontre. Mais en tous les cas c’est entre Bruxelles, Liège et Gand que j’ai fait mes classes de metteur en scène et que j’ai rencontré nombre de comédiens qui m’ont aidé à comprendre en profondeur la curieuse « passe », le curieux « transfert » qui se produit  entre le metteur en scène et ses acteurs dans le cadre sacré de la répétition.

 

De l’Escaut à Anvers à la Vologda (grand fleuve du Nord Russe), il n’y a qu’un grand pas, je l’ai franchi.
De la Vologda à l’Ienissei (immense fleuve sibérien), il y a trois pas, je les ai fait pour rejoindre Krasnoiarsk. De L’Ienissei à l’Elbe, il n’y a que cinq pas, c’est le voyage de retour à Hambourg. Le théâtre que je pratique, c’est mon Europe à moi. Je ne suis jamais arrivé à me revendiquer comme un metteur en scène français, j’ai longtemps préféré travailler dans d’autres langues que ma langue maternelle et aujourd’hui, celle dans laquelle je préfère pratiquer mon métier est probablement ma langue… paternelle, la langue allemande.
Depuis la fin du conflit en ex-Yougoslavie jusqu’à aujourd’hui je n’ai cessé de marcher en Europe pour élargir mon horizon théâtral. Il faut dire que la fortune m’a souri en me faisant nommer directeur de la Comédie de S-E., et qu’elle m’a souri doublement en me donnant l’occasion de reprendre, depuis ce théâtre, le flambeau de la présidence d’un réseau de théâtre européen. Je n’ai eu de cesse, à la tête de la CTE de faire voyager les équipes, de multiplier les rencontres entre l’Europe « riche » et l’Europe plus « pauvre », d’engager des comédiens venus de tous ses pays.
Chaque pays (et même région, s’il on pense à l’ex-Yougoslavie) possède ses propres « écoles » de jeu théâtral. D’où que l’on vienne et où que l’on joue on est plus ou moins cérébral ou plus ou moins émotionnel. Qu’on vienne de Novi Sad en Serbie ou du Monténegro on est plus ou moins maître du jeu corporel. Si l’on vient de Tirana on trace plutôt un portrait « réaliste » de son personnage, si l’on a pour origine Zagreb le portrait sera plutôt « cubiste » !
Il serait bien difficile d’être scientifique dans une telle catégorisation, mais c’est vrai, j’ai rarement vu comédiens plus généreux qu’à Craiova en Roumanie, ou aussi combattifs qu’à Vologda dans le nord russe, ou aussi précis que dans la troupe de Nuremberg…
J’aime à rappeler qu’en pleine globalisation, la culture qui est apparemment toujours la même (« un artisanat théâtral qui vise l’incarnation de personnages ») est partout différente. Et cela est particulièrement réjouissant !

 

Je ne cherche pas à faire une synthèse de tout cela dans mon travail quotidien, jamais. Je me contente de travailler sur la matière que je me suis choisie, mais je sais que ce que j’ai appris à Zagreb se transforme, tout en restant présent, dans ce qui se travaille à Saint-Etienne ou à Hambourg. C’est ce flux continu qui entretient chez moi une vigueur qui ne cesse, pour l’instant, de se renouveler. Plus jeune, et sans réaliser combien ce que je disais était monstrueux, je me définissais comme « une machine à répéter ». Aujourd’hui, la sagesse et l’auto-analyse aidant, je dirais que je suis devenu un accumulateur d’énergies profondes, diffuses et contradictoires.

 

Après la crise qui m’a vu quitter la direction de la Comédie de S-E et la présidence de la CTE en 2011, de nouveaux horizons se sont ouverts pour moi au delà du Rhin. Voilà ce que j’écrivais il y a à peine plus de quatre ans : « La dernière fois que je traversais l’Alsace, il y a moins de deux ans, toute ma vie professionnelle était remise en question à cause d’une succession calamiteuse dans le théâtre que j’avais dirigé pendant dix ans. Dans la panique, je cherchais un autre point de chute et venais en Alsace à la rencontre d’une nouvelle aventure de « directeur ». Je ne pouvais réaliser alors que Dame Fortune me jouait un drôle de tour en me mettant face à mon désir. Je croyais seulement jouer de malchance dans un contexte de crise institutionnelle et payer au prix fort l’indépendance dont j’avais fait preuve… L’Alsace, donc, accueillait ma peine pour quelques dix jours, et je multipliais les rencontres  avec des personnages « importants », tout cela avec sérieux et conviction, m’imaginant à la tête d’un grand vaisseau de verre du côté de Mulhouse. J’étais encore à la croisée des chemins dans cette région tant aimée et me disais que j’aimerais fermer la boucle en y dirigeant l’autre grande institution théâtrale de la région, »Le Filature ». Comme quoi les rêves peuvent être des leurres. Je pensais « clôture » alors que c’était une « ouverture » qui se préparait par devers moi.
Je traverse aujourd’hui l’Alsace en rentrant d’Allemagne et pour retourner chez moi, après sept mois de travail Outre-Rhin. Sept mois et trois spectacles dans trois villes (Braunschweig, Dortmund, Nuremberg), dont une pièce de Schiller, « Intrigue et Amour ». Cela n’est pas rien. C’est même beaucoup de travail. Bien m’en a pris de ne pas vouloir « terminer le cycle alsacien », et d’utiliser plutôt l’Alsace comme lieu de passage entre deux cultures, deux pays qui me sont chers.»

 

La poétique du courant, donc. Le mot fleuve revient souvent dans mes répétitions, soit pour évoquer le flot poétique là où on s’attend à un théâtre exclusivement concret et rationnel (je pense en particulier au travail sur « La bonne âme du Sé Tchouan » de Brecht où je ne cessais de remarquer le flot grandissant de poésie). Mais cette évocation de l’eau courante revient aussi pour évoquer le flux de la pensée (je pense ici à Pirandello) flux qui avance à des rythmes différents selon son lit, ses berges, et dont les fluctuations de courant finissent par donner l’impression de la vie, impression que nous recherchons à chaque instant dans une représentation théâtrale. Pour qu’il puisse y avoir surprise (la seule chose qui vous retienne, vous, spectateurs dans une salle de spectacle ou vous empêche de vous endormir) il faut développer des flux différents et contradictoires sur le plateau. Cela ne se crée pas à coup d’effets de décors ou de lumière, mais à force de petits accidents qui viennent gêner le courant, le transformer, lui faire prendre une autre voie qui à son tour vous emporte, s’arrête brusquement pour repartir dans une autre direction. Il y a dans tout cela quelque chose du travail de l’arpenteur, mais in fine, à la représentation, l’arpenteur doit avoir effacé toutes ses marques, tous ses repères afin que ce que vous sentiez n’ait plus rien à voir avec la mesure des choses minute par minute, mais reproduise le flux ET le chaos de la vie.

 

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