SOUVENIR DE PATRICE CHEREAU

La première fois que j’entendis son nom remonte à environ quarante ans. Nous avions décidé, avec mon ami Guylain qui m’avait invité à animer le club théâtre de notre lycée un an auparavant, d’organiser des rencontres d’autres club théâtre au niveau national. C’était ambitieux, mais nous étions arrivés à inviter six équipes venues de toute la France. J’avais monté à l’occasion « Les Boulingrins » de Courteline dans une version grinçante qui se terminait par l’assassinat pur et simple de l’invité du couple… Après la représentation, un jeune couple d’animateurs d’une des équipes invitées vint me parler du spectacle. Et en me quittant dans la cour du lycée, ils me lancèrent qu’ils venaient de voir une très belle version de « L’affaire de la Rue de Lourcine »… et que mon spectacle leur rappelait celui-là. Je les vois encore quitter le lycée et moi restant ébahi à répéter le nom de ce metteur-en-scène dont je n’avais jamais entendu parler.

Un an plus tard, alors que je fréquentais le cours de théâtre de l’Université de Lettres à Nice, une copine de cours prononça le même nom à propos d’un spectacle italien qu’elle avait vue en Italie : « La finta serva ». Je ne savais pas alors qu’il s’agissait d’une « Fausse suivante », mais je comprenais que le metteur-en-scène en question avait monté d’une manière exceptionnellement noire un classique en général « enlevé ». L’année suivante le Palais de la Méditerranée présentait « La dispute ». Je pouvais enfin voir un spectacle de ce mystérieux artiste. Dire que ce fut un éblouissement serait peu. Depuis un prologue mystérieux qui se terminait par un jeté de planche par dessus la fosse d’orchestre jusqu’à la chanson d’une nounou noire et la présence angoissante d’une nature luxuriante tout dérangeait, inquiétait. Lors du débat qui suivit le spectacle un jeune homme timide posa des questions délicates aux spectateurs : « Vous croyez que le théâtre populaire existe ? Vous en êtes certain ? » C’était donc lui, Patrice Chéreau, le metteur-en-scène de ce gigantesque jeu de miroirs, lui qui n’osait même pas prendre la parole ?

Au cours de la même année et dans le même théâtre j’eu la chance de voir un autre spectacle : « Dans la jungle des villes » dans la mise-en-scène de Jean-Pierre Vincent. Le spectacle m’impressionna tout autant, mais dans un genre si différent… Autant les acteurs de « La Dispute », éructaient, chantaient, exprimaient le texte (c’est le mot que j’utilisais alors, je m’en souviens) autant les acteurs de « La jungle » donnaient l’impression de ne pas jouer, de parler à peine, sans modulations, et c’est ce que je retins de cette représentation qui n’avait pas la magie de la précédente mais renvoyait le spectateur à la question même de savoir ce que représentait le théâtre. Je ne savais alors rien de ce qui avait uni les deux metteurs-en-scène à leurs débuts au lycée Louis le Grand et jusqu’à l’aventure de « La rue de Lourcine », qui avait éveillé ma curiosité.
Je commençais alors à penser qu’il serait bon que j’aille apprendre la mise-en-scène dans une école supérieure et l’année suivante j’appris que le même metteur-en-scène qui avait monté la pièce de jeunesse de Brecht allait diriger le Théâtre national de Strasbourg. Cette nouvelle emporta ma décision. Je devais passer l’oral du Capès alors que j’en avais déjà dans ma poche l’écrit et juste avant cette épreuve je partis faire le stage du TNS pour entrer en section Régie (il n’y avait pas alors de classe de mise-en-scène)…

Je revis ensuite avec un émerveillement égal « La dispute » dans sa seconde version, puis tous les spectacles de Patrice Chéreau. Son premier essai à l’Opéra avec « Les contes d ‘Hofmann » m’aida à comprendre quelle place occupait l’artiste au dix-neuvième siècle et quelle était encore la sienne aujourd’hui, entre les égouts de la société et les splendeurs des palais… Suivirent « Peer Gynt » et « Lulu » surtout, qui venait révolutionner la vision que le public pouvait avoir du personnage et dont je me souviens qu’il scandalisa la presse allemande la plus éclairée. Entre temps, j’avais été assistant de Jean-Pierre Vincent sur le « Don Giovanni » qu’il montait à Aix-en-Provence, le même été que se préparait à Bayreuth le « Ring » historique… Je buvais les leçons de Jean-Pierre tout en écoutant ses commentaires et ceux de son équipe sur l’expérience de Bayreuth. Je rencontrais un autre personnage important cet été-là, et qui travaillait dans le même esprit que mes maîtres, il s’agit de Jean-Marie Simon, décorateur et metteur-en-scène plus italien que français et qui travaillait dans la lignée d’un Visconti. Les discussions avec lui vinrent confirmer mes goûts pour un théâtre dans lequel l’esthétique tenait un rôle important (bien que je comprenais que cet esthétisme crépusculaire ne pouvait être fructueux sans une réflexion profonde sur le monde qu’il tentait de décrire).

J’avais achevé mes années de formation et commençais à travailler comme assistant auprès de Pierre Barrat à l’Atelier lyrique du Rhin. Son scénographe et costumier Patrice Cauchetier avait appris son métier auprès de Jacques Schmitt, j’entrais grâce à lui dans l’atelier de Chéreau et commençais à comprendre comment il travaillait… Avec Pierre Barrat, je me formais au théâtre musical en fréquentant autant les chanteurs que les musiciens, mais surtout les compositeurs. Dans ces années-là l’influence de Patrice Chéreau était présente dans tous les spectacles et il était indispensable de se situer par rapport à son travail. Les discussions avec Yannis Kokkos et Pierre Barrat m’apprirent comment trouver d’autres voix, d’autres manières de travailler pour trouver un chemin propre. Je ne dois pas oublier combien les conversations avec la dramaturge de Pierre, Marie-Noëlle Rio comptèrent dans cette prise en compte artistique de soi. Je trouvais un chemin tellement personnel que je choisis pour mon premier spectacle d’adapter au théâtre un roman méconnu de Thomas Mann « Lotte à Weimar », inventant la visite au vieux Goethe d’une Charlotte quinquagénaire… Il fallait le faire quand on a vingt six ans… le spectacle fut à peine remarqué mais deux personnalités le commentèrent, et cela fut important pour mon évolution : il s’agit de Bernard Dort et de Ginette Herry. Ils trouvaient la proposition intéressante et me dirent ensemble que ça ne ressemblait à rien à ce qui pouvait se faire et qu’en cela je devais insister… J’insistais donc en me remettant au travail comme assistant afin de mieux percer le secret de cette relation étrange aux acteurs… J’avais commencé mon expérience d’assistant avec Jean-Pierre Vincent, j’allais la terminer avec Patrice Chéreau. J’étais assistant « maison » à La Monnaie, faisant partie de l’équipe que Gérard Mortier avait réunie pour revitaliser le théâtre. Il me proposa d’accompagner Patrice Chéreau pour les répétitions de « Lucio Silla » à La Scala…

Etrange sensation que celle de me trouver dans l’atelier d’un maître italien et de travailler tous les matins « sur le sujet » ! J’y apprenais l’art de l’esquisse prise sur le vif, celui de la construction du tableau par étapes, celui de l’étude du mouvement humain, mais aussi celui de l’étude des mouvements de l’âme. Je notais scrupuleusement dans mes grands cahiers la moindre inflexion, le moindre mouvement. Je sentais combien il avait de passion à exploiter au maximum une œuvre de jeunesse sévère et qui se laissait peu modeler : la succession d’airs virtuoses appelait une justification interne quasi impossible et il tirait de cette grande difficulté des trésors d’invention. Je n’étais pour lui que l’assistant imposé par le théâtre coproducteur, il avait en la personne de Claude Stratz un collaborateur personnel qui lui convenait. Mais de toute façon, toute relation personnelle était exclue de ce travail. Il arrivait à la répétition tout habité de ce qu’il avait à réaliser, sa partition sous le bras, sans saluer personne et se mettait immédiatement au travail. Il sculptait les corps des chanteurs à leurs dépens. Ceux qui comprenaient et se prêtaient à l’intensité de son intervention rayonnaient rapidement de l’intérieur, les autres s’appliquaient ou réalisaient sans comprendre… Une relation personnelle passionnée s’installait lentement entre lui les les artistes de valeur, je crois que je n’avais jamais vu se réaliser sous mes yeux un tel transfert secret… Je sympathisais avec son équipe, surtout avec Jacques Schmitt, Emmanuel Peduzzi et Claude Stratz. Il m’arrivait de souffler à Chéreau un mouvement qu’il aurait oublié de reprendre d’une répétition précédente, mais cela était rare : il possédait tout dans sa tête probablement comme l’adolescent Mozart composant son premier opéra. Je comprenais ce qu’il aimait dans ce premier essai mozartien : la manière dont s’y mêlaient l’amour et l’amitié dans cette histoire inspirée de Salluste, et comment les passions avaient toujours quelque chose à voir avec la mort qui rôdait toujours quelque part, prête à trahir les sentiments les plus profonds. Mais surtout je voyais comment il utilisait souverainement la répétition jusqu’à l’épuisement des ritournelles musicales : le « sentiment » naissait, grandissait et s’épuisait dans une sorte de cercle vicieux qui transformait ces musiques souvent « obligées » en brûlots.

Un jour (le seul je crois) où il cherchait à décrire un mouvement dans le grand duo entre Cecilio et Giunia, et qu’il ne trouvait pas les paroles adéquates, j’osais lui souffler, depuis ma place à sa droite, qu’il s’agissait d’une situation d’Orphée et d’Eurydice « à l’envers ». Il me regarda comme s’il me découvrait à l’instant, reprit cette idée et l’appliqua à l’instant. A la pause, il me prit par le bras et m’emmena prendre un café. La discussion fut passionnante et il instaura à partir de ce jour avec moi une relation personnelle. L’arrivée sur le plateau nous réservait de nouvelles surprises. Patrice ne se sentait plus protégé par les murs de la salle de répétition, et à La Scala en particulier, les murs ont des oreilles… La tension montait d’un coup, les choristes et toute la lenteur de la machine l’exaspéraient, alors qu’il voulait utiliser tout son temps pour construire les images du spectacle. Je le vis faire ses lumières à la vitesse de l’éclair, en même temps qu’il dirigeait les répétitions et donner tout ensemble des ordres d’une rapidité confondante aux techniciens de plateau pour faire avancer ou reculer les parois du décor de Richard Peduzzi, et découper de petits espaces à l’intérieur de plus grands : Patrice était en train de réinventer (je le comprenais en le voyant faire) les prisons de Piranese tout en abolissant le principe perspectif de celles-ci et en les ramenant à un espèce de gigantesque bas relief.

Je compris plus tard qu’il signait là le dernier de ses spectacles « italiens » avant de passer à autre chose… C’est cet art particulier du metteur-en-scène que j’aimais depuis ses débuts (ou plutôt de ce que j’avais vu de ses débuts), ce mélange d’esthétique lumineuse et de sombre pessimisme. Je suis encore heureux aujourd’hui d’avoir pu suivre cette partie de son aventure artistique.
9 Novembre 13